ENVăn bản dưới đây được biên tập từ một bài nói chuyện của Đỗ Văn Hoàng diễn ra ngày 19 tháng Tám 2018 tại Six Space (Hà Nội), trong khuôn khổ dự án Di sản Kết nối của Hội đồng Anh tại Việt Nam.
I.
Phục chế phim, hiểu theo nghĩa chuyên môn trong thời đại số, là sang chuyển những cuộn phim 35mm hoặc 16m sang định dạng lưu trữ số; và sau đó có những chỉnh sửa dựa trên file số này: phục chế lại những điểm phim bị mốc hay hư hại, bị bay màu, hay mất chi tiết, thông qua các công việc như chỉnh màu, chỉnh sáng thậm chí là hoà âm.
Ở Việt Nam, một cột mốc đáng kể trong việc giới thiệu các tác phẩm điện ảnh đến một công chúng mới và rộng hơn là bộ đĩa DVD các phim Việt Nam kinh điển, do Phương Nam Film thực hiện và phát hành vào những năm 2000. Tuy nhiên, sau khi xem các đĩa thuộc bộ DVD của Phương Nam, tôi thấy rằng ở đây không có sự chỉnh sửa hay thay đổi trên các bản phim. Cần phải thấy rằng, trong thời đại số hiện nay sự chỉnh sửa trên các file số có thể có những tác động rất rõ rệt lên các bộ phim.
Logo Hãng phim Phương Nam. Nguồn: http://www.pnfilm.com.vn/
Ta có nhiều ví dụ về việc một bộ phim đã được ‘cứu’ ra sao khi chuyển sang lưu trữ trên định dạng số: có thể kể đến Một ngày hè tươi sáng hơn (A Brighter Summer Day) của đạo diễn Dương Đức Xương, một trong các tác phẩm điện ảnh kinh điển nhất của Đài Loan vào thập niên 1990. Với bản phục chế sang định dạng phân giải 4K do Quỹ Điện ảnh Thế giới (World Cinema Foundation) thực hiện năm 2009, công tác chỉnh màu được thực hiện bởi chính đạo diễn nổi tiếng Vương Gia Vệ, mà theo lời của đạo diễn họ Vương, thì công việc của ông là tái hiện ánh nắng được quay vào thời điểm đó mà thôi – một sự tôn trọng đến người làm phim và phong cách làm phim của các đạo diễn xưa.
Trong những năm gần đây, công việc phục chế dựa trên các bản phim lưu trữ đang được thực hiện ngày càng nhiều, bởi những tổ chức như Criterion, hay các viện phim ở nhiều nước (như Viện Phim Anh Quốc). Tuy nhiên, có không ít những trường hợp khi việc phục chế dù mang lại cho khán giả việc thưởng thức một bộ phim chỉn chu về mặt kĩ thuật, lại vô tình làm bợt bạt đi tinh thần hay các lựa chọn phương tiện ban đầu của nhà làm phim.
Một ví dụ tiêu biểu là bản phục chế các tác phẩm điện ảnh của nhà làm phim người Senegal, Djibril Diop Mambéty, hay đạo diễn người Brazil Glauber Rocha, cùng một loạt các nhà làm phim từ Argentina hay Cuba – những yếu nhân của làn sóng điện ảnh Thế giới Thứ ba trong những năm 1960-1970. Được truyền cảm hứng bởi phong trào Làn sóng Mới của Pháp, họ làm phim với kinh phí thấp và các công cụ và phương tiện kỹ thuật đơn sơ, qua đó nói lên tiếng nói của những đất nước nghèo, thuộc Thế giới Thứ ba, và khắc họa một phong cách điện ảnh bản địa nhất. Sau này, khi xem các bản phục chế, tôi lại thấy rằng các bộ phim này trở thành quá đẹp, quá xa rời thực tại, làm mất đi tư tưởng và tinh thần tự do của các nhà làm phim bản địa ngày ấy, và làm đầy lên những chố trống rỗng đen đặc của bộ phim.
Theo tôi, phục dựng phim do đó không đồng nghĩa lấp vào hay điền vào chỗ trống, mà là giữ lại chỗ trống như là thủ pháp
Phục dựng, hay lưu trữ phim, đó là gọi tên sự thiếu, cơ hội cho im lặng được trở mình, khám phá trở lại những hậu cảnh xã hội và nhìn ra phong cách của một thời. Điện ảnh là nghệ thuật của chi tiết của hình ảnh và âm thanh, và là sự trình hiện của nhiều yếu tố, bao gồm cả sự thiếu – những gì không có mặt. Sự thiếu có thể là lựa chọn của phong cách, là biểu hiện cảm xúc của hình ảnh được nhân bội bởi âm thanh, là những gì không được thấy nhưng vây bủa: ví dụ, như phong cách làm phim của Robert Bresson.
Như ta đã thấy, sự thiếu cũng có thể đi ra từ hoàn cảnh thời đại. Quay trở lại trường hợp của điện ảnh Việt Nam, hãy cùng xem xét một ví dụ: Chuyến xe bão táp của đạo diễn Trần Vũ. Bộ phim ra đời năm 1977 trong một hoàn cảnh rất đặc biệt, khi phần lớn các phim Việt Nam khi đó vẫn có một tiếng nói tuyên truyền, ca ngợi công cuộc giải phóng miền Nam, thống nhất đất nước. Một cách rất sớm sủa, Chuyến xe bão táp nói lên những mặt trái của xã hội Việt Nam vào thời điểm đó. Chuyện phim xoay quanh một chuyến đi lên Hà Nội, với những nhân vật điển hình, cặp vờ chồng già đưa cháu lên thăm bố mẹ, những người bộ đội từ chiến trường trở ra với những khó khăn, trắc trở họ gặp phải trong hành trình vì sự vô trách nhiệm của người lái xe, người mà ngấm ngầm móc ngoặc với đám buôn lậu.
Poster Phim Chuyến xe bão táp. Nguồn: IMDb
Trong một cảnh phim, một người lính tìm cách mua một chiếc vé xe để trở về từ chiến trường. Bên cạnh các câu thoại mang tính hài hước nói lên những quan liêu và bất cập, ta có thể để ý đến phần âm thanh trong khung cảnh nhà xe: đường tiếng rất hạn chế chỉ có thể nghe được những tiếng lao xao, một vài tiếng nói không rõ ràng. Ở thời điểm đó, phần lớn các phim Việt Nam không được thu thanh trực tiếp, tiếng động được làm trong phòng thu bằng các kĩ thuật cơ bản, chắt chiu; còn bản hoà âm cuối cùng ta thấy trên phim âm thành thường thiếu sinh động, ít tính điện ảnh, chỉ là phần thêm vào để minh hoạ cho điện ảnh, ít khi nào có tính chất tự sự. Tuy vậy, đôi khi qua sự thiếu vắng của công cụ làm hiện lên sự thiếu thốn của rất nhiều mặt khác trong xã hội một thời, ta thấy được và sờ được vào cái thiếu thốn của thời ấy, qua đó nghe được những tiếng động của lương tâm.
Tương tự, ở một cảnh phim khác của phim, Chuyến xe bão táp đi qua một khu vực với địa hình mấp mô. Thay vì những âm thanh của môi trường xung quanh, điều duy nhất ta nghe thấy được là tiếng các vật dụng thô sơ của hành khách rơi xuống: cặp lồng, nồi niêu xoong chảo, những vật dụng tiêu biểu cho cả một giai đoạn bao cấp khốn khó. Ở đoạn cao trào của phim, cô bé cháu gái bị sốc và ốm phải chuyển sang chiếc xe cấp cứu, đạo diễn dựng song song với một chuyến xe khác có người giám đốc hãng xe nói về việc làm thế nào để cải thiện đời sống cho những người lái xe. Tiếng còi hụ của xe cấp cứu lớn hơn tất cả các tiếng còn lại, nếu nói về logic, điều đó có thể khá sai: ở một cảnh phim nội với bối cảnh bên trong xe của người giám đốc, ta lại không thể nghe thấy tiếng động cơ xe, hay những âm thanh khác bên trong, mà chỉ nghe được tiếng âm thanh từ xe cấp cứu. Rõ ràng, ở đây thiếu đi rất nhiều các đường âm thanh bổ trợ, và sự lựa chọn có thể nói là duy nhất của đạo diễn, là sử dụng âm thanh nào để nói lên được bản chất rõ ràng của cảnh phim: một tiếng gọi của đạo đức vốn không được cất lên thành lời, những mâu thuẫn xã hội được miêu tả rất tinh tế.
II.
Ở phần còn lại của bài viết, tôi muốn giới thiệu một ý tưởng dự án của một người đồng nghiệp, nhà làm phim Lê Kim Hưng. Trong dự án này, ‘phục dựng’ phim được nhìn nhận như một ngôn ngữ điện ảnh.
Sau khi có dịp xem Kiếp hoa, một bộ phim thuộc giai đoạn đầu của điện ảnh Việt Nam, cũng là bộ phim hoàn chỉnh và có tiếng nói đầu tiên của miền Bắc, Lê Kim Hưng có ý tưởng quay lại hoàn toàn phần hình ảnh mới, nhưng giữ nguyên âm thanh của bộ phim gốc. Không đặt câu hỏi trực tiếp cho Lê Kim Hưng, tuy nhiên tôi đặt ra các câu hỏi cho mình về lựa chọn của anh với bộ phim tương lai, nếu được thực hiện.
Kiếp hoa (1953). Nguồn: tuoitre.vn
Kiếp hoa là bộ phim đầu tiên của Việt Nam được thu thanh trực tiếp, thực hiện vào năm 1953 và phát hành vào năm 1954. Tại Việt Nam, bộ phim mới được tìm lại không lâu và trình chiếu tám năm trước đây. Phim là câu chuyện xoay quanh những cuộc di tản và kiếp bể dâu trong bối cảnh xã hội thời ấy, khi nhiều thanh niên đứng trước sự lựa chọn giữa hư vô hiện sinh, hay trở thành một người cách mạng. Hà Nội ngày ấy là Hà Nội đã trở thành một huyền thoại hào hoa có lẽ chẳng bao giờ còn nữa. Với phần hình ảnh của phim, ngoại cảnh được quay ở Việt Nam, chủ yếu ở Hà Nội và một số tỉnh phía Bắc, còn nội cảnh được quay ở Hong Kong. Kịch bản phim của Trần Lang (hay Trần Viết Long), chủ đoàn cải lương Kim Chung, cũng là nhà sản xuất của phim; còn đạo diễn và quay phim là người Hong Kong.
Khi xem phim, lập tức ta nhận ra một khía cạnh tồn tại lâu bền trong biểu hiện diễn xuất của diễn viên Việt Nam là cách đài từ, nhấn nhá rõ âm rõ chữ, luyến láy giả thanh rất đặc trưng sân khấu truyền thống của Việt Nam. Về mặt thẩm mỹ, cách diễn xuất này trong Kiếp hoa là một thủ pháp hợp lý, bởi các diễn viên đều được đào luyện về kỹ thuật cải lương hay chèo một cách chuẩn mực – họ đều những nghệ sĩ tiếng tăm, ban ngày đi đóng phim, còn tối diễn sân khấu. Về âm thanh, có thể nhận ra bộ phim chỉ trực tiếp thu thanh các giọng nói, các cảnh nội, những màn biểu diễn sân khấu. Nhạc phim, những ngoại cảnh khẩu hình và tiếng nói không khớp hoàn toàn, ngoài ra âm nền không phong phú, tiếng động cơ bản thuộc ranh giới, còn âm thanh ngoài ranh giới chuyện kể không nhiều và không dày.
Với những lựa chọn biểu hiện như vậy, người làm phim đã không để Kiếp hoa thành một phim nhạc kịch, và không nhằm đến mục tiêu nhạc kịch. Mọi diễn biến cao trào của phim được thể hiện qua diễn biến nội tâm, vận động sự kiện, và cấu trúc cảnh huống. Sự thiếu những âm thanh thực trong phim phần nào mô tả chính xác thực tại của Hà Nội ngày đó, sự im lặng nói nhiều hơn tất cả, mỗi tiếng động dù nhỏ nhất luôn khiến người ta phải giật mình, bởi biết đâu đó là tiếng súng từ trong bóng tối.
Kiếp hoa lựa chọn lấp đầy không gian đáng sợ ấy bằng nhạc nền. Những bản Tân nhạc Việt Nam lãng mạn làm những nét hào hoa của Hà Nội những năm 1950 gần như được tái hiện trọn vẹn cảm xúc, tiếng hát đắm đuối như thể lần cuối giã biệt thế giới hoa mộng, một sự muốn quên một lần nữa. Tính chất nhạc nền sử dụng trong Kiếp hoa có tính tràn lấn.
Về bản chất, Kiếp hoa không có ngôn ngữ điện ảnh phong phú, dàn cảnh sơ sài, không có yếu tố về phong cách phim, không tồn tại nhịp điệu về hình ảnh thông qua yếu tố dựng phim, Kiếp hoa toát lên tính ngây thơ trong cách ghi hình, thể hiện mong muốn ghi lại được càng nhiều càng tốt các hình ảnh đẹp trong một dự cảm lụi tàn về Hà Nội; giá trị tư liệu nhiều hơn giá trị nghệ thuật.
Nếu thực hiện ý tưởng ‘làm lại’ Kiếp hoa, Lê Kim Hưng sẽ vấp phải vấn đề muôn thuở của phim thời kì Việt Nam: bối cảnh, hay chính là sự thiếu. Kiếp hoa có rất nhiều bối cảnh ngoại tại Hà Nội: hồ Gươm, hồ Trúc Bạch, khu Ngũ Xá, Châu Long, v.v., và rõ ràng không thể có cách nào quay được những bối cảnh này vào bây giờ, để làm toát lên không khí thập niên 1950. Với các phim nước ngoài, sẽ có một lựa chọn trong việc tận dụng công nghệ CGI để tái hiện trong trường quay các bối cảnh xưa. Dù vậy, đây không phải là một lựa chọn khả thi tại Việt Nam hiện tại.
Vậy nên, một lần nữa, trong một bối cảnh khác, sự thiếu trong điện ảnh thúc giục nhà làm phim phải vượt qua thực tại, bởi phim ảnh không nên và không thể là sự minh hoạ thực tại, oằn mình dưới sức nặng của thực tại. Trong viễn kiến cá nhân của mình, tôi mong tác giả sẽ làm lại bộ phim thông qua một cách xử lý mang tính hội họa nghệ thuật, có thể trong hình thức của một vở kịch, tất cả những khung cảnh của năm 1953 sẽ được vẽ lại theo phong cách tối giản mang hơi hướng nghệ thuật đương đại. Việc chuyển dịch bối cảnh thật vào bối cảnh hội họa sẽ mang đến cho chúng ta những mô tả của thực tại năm 1953 – trong khung cảnh ấy, người diễn viên sẽ tự tìm vai diễn của mình, thay vì được định hình bởi một phong cách diễn từ trước. Họ sẽ được dẫn dắt bởi âm thanh.
Tôi nghĩ rằng, một người làm phim khi chọn phong cách này sẽ giúp tìm lại cho phong cảnh xưa một màu sắc, hình khối, kết cấu phù hợp với tâm hồn người nghệ sĩ xưa. Sự hòa điệu về âm thanh và hình ảnh phim có chức năng như một cuộc ‘đi tìm thời gian đã mất’, bằng tưởng tượng, và ở đó âm thanh là dư âm của thời gian ấy (và Dư âm của nhạc sĩ Nguyễn Văn Tí cũng là bài hát chủ đề của Kiếp hoa 1953). Phong cách này cũng sẽ tạo ra một sự giãn cách trong ngôn ngữ điện ảnh: người xem sẽ luôn ý thức được mình đang xem một bộ phim phục dựng; họ ở rất xa các tình cảm thật đang diễn ra trên phim, họ ý thức được về Hà Nội như một thành phố không ngừng được hủy hoại, không ngừng được tái sinh. Chỉ có những tiếng động, âm thanh, giọng nói của quá khứ, trong một dịp may mắn hiếm hoi của thời đại số được bảo toàn một cách thơ ngây và trọn vẹn.
Trên đây chỉ là một đề xuất cho cách bảo tồn phim Kiếp hoa của tôi. Tôi hy vọng, trong bất cứ hình thức nào, việc bảo tồn và lưu trữ phim luôn luôn cần gợi lên một khả thể về ngôn ngữ điện ảnh: việc phục chế phim, do đó, cần được bắt đầu với sự nghiên cứu về ngôn ngữ điện ảnh của thời kì một bộ phim được làm, để không làm mất đi chính sự thiếu của phim. Với một bộ phim cũ trong một thời đại khi chúng ta có quá nhiều khả năng tạo ra các thay đổi, rất có thể các chỗ trống sẽ được lấp đầy, trong khi chính các chỗ trống này mới là điện ảnh.
Đỗ Văn Hoàng sinh năm 1987, tốt nghiệp Biên kịch tại Đại học Sân khấu – Điện ảnh Hà Nội. Các tác phẩm cá nhân của anh bao gồm: Phía dưới móng nhà (phim tài liệu ngắn, 17’), Đảo ngọc (phim tài liệu ngắn, 17’), Một bộ phim trên ghế sofa (phim ngắn, 17’), Tôi muốn rao lên (phim ngắn, 20’), False Brillante (phim ngắn, 22’), Sương lặn (hợp tác với Art Labor, đồng đạo diễn với Trương Quế Chi, 40’). Các tác phẩm của anh từng được trình chiếu tại Hanoi Docfest (Việt Nam), Liên hoan phim Yamagata (Nhật Bản), Trung tâm Pompidou (Pháp), Hội thảo Phim nghệ sĩ Châu Á trong khuôn khổ chương trình EXPERIMENTA tại Liên hoan phim London, Bảo tàng Thời đại (Times Museum, Trung Quốc), v..v…